LA LOCURA COMO ARGUMENTO CINEMATOGRAFICO
Tomado y adptado del artìculo de
Para la sociedad actual, los relatos producidos por el cine son el equivalente, guardadas las debidas proporciones, de los corpus míticos presentes en otras culturas. Sus imágenes, arquetipos y formas de representación modelan la conciencia colectiva y expresan los deseos, los miedos y las fantasíasocultas en los pliegues de la trama social. Al igual que los relatos míticos, los relatos cinematográficos mantienen entre sí muy diversas y sutiles relaciones estructurales (de oposición, de semejanza, de transformación o de inversión) tanto en el registro sincrónico como en el diacrónico. Ellos legitiman y sancionan una determinada visión de la realidad y con ello, una determinada identidad cultural o histórica.
Si el psicoanálisis ha estimulado muchas de las obras más representativas de este género, no es menos cierta su influencia en el cine de terror, un cine psicológico por antonomasia donde los fantasmas, las pesadillas y los miedos de las sociedades. La enfermedad mental y la figura del enfermo mental han sido enmarcadas en diferentes escenarios y tramas. En la mayoría de los casos, la imagen del enfermo mental ha sido tipificada a través de diversos arquetipos más o menos recurrentes, como el del homicida maníaco, la mujer seductora y manipuladora,
Francisco de la Peña Martínez
"Las imágenes de la locura en el cine como representaciones cultural
Para la sociedad actual, los relatos producidos por el cine son el equivalente, guardadas las debidas proporciones, de los corpus míticos presentes en otras culturas. Sus imágenes, arquetipos y formas de representación modelan la conciencia colectiva y expresan los deseos, los miedos y las fantasíasocultas en los pliegues de la trama social. Al igual que los relatos míticos, los relatos cinematográficos mantienen entre sí muy diversas y sutiles relaciones estructurales (de oposición, de semejanza, de transformación o de inversión) tanto en el registro sincrónico como en el diacrónico. Ellos legitiman y sancionan una determinada visión de la realidad y con ello, una determinada identidad cultural o histórica.
Si el western es una parte medular de la mitología norteamericana, el cine de samurais de la mitología de Japón, y el melodrama (familiar, de arrabal, ranchero, urbano, etc.) la mitología por excelencia de los países
latinos, el “cine de locos” remite a un universo mítico, sin duda, transgenérico y global, pero no menos expresivo del ethos y la psique de cada cultura y de cada época.
latinos, el “cine de locos” remite a un universo mítico, sin duda, transgenérico y global, pero no menos expresivo del ethos y la psique de cada cultura y de cada época.
En efecto, las imágenes de la locura producidas por el cine son el reflejo de cada época, y constituyen, por ello mismo, un valioso material para el análisis antropológico de las representaciones culturales de la enfermedad mental. El cine, como tal, es una de las artes históricas más reveladoras de que disponemos,
una visión profunda de la psique de cada generación, el espejo en el que se ven proyectados los sueños, las mentalidades, los mitos y las pesadillas de las sociedades.
.El tema de la locura ha estado presente en el cine desde sus orígenes Aunque no constituye un género por sí mismo, comparable al western, la comedia musical, el melodrama, el cine de terror o el cine negro, existen un gran número de “películas de locos” cuyas tramas están relacionadas con las distintas modalidades de afecciones mentales. La histeria, la obsesión, las fobias, la perversión, la esquizofrenia, la oligofrenia, la melancolía, la paranoia, la erotomanía, la megalomanía o los trastornos de la memoria han sido objeto de puestas en imágenes del más variado tipo a lo largo de la historia del cine.
Películas que nos ofrecen una imagen de la locura más o menos estereotipada o más o menos realista, según predomine en ellas un estilo de ficción o documental, una mirada condescendiente o crítica, un enfoque estigmatizado o idealizado. Psicosis [Psycho, 1960] de Alfred Hitchcock, por ejemplo, es más estereotipada que Memento [Memento, 2009] de Christopher Nolan o Spider [Spider, 2000] de David Cronenberg, y los tres filmes, por ser de ficción, son menos realistas que Las tres caras de Eva [The three faces of Eve, 1957] de Nunnally Johnson, Yo Pierre Riviere [Moi, Pierre Riviere, 1976] de René Allio o Sister my Sister [1995] de Nancy Meckler, basados en historias verídicas.
Por un curioso azar, el nacimiento del cine es contemporáneo, aparte del automóvil y la observación participante en antropología, al nacimiento del psicoanálisis y a la patología mental. Los hechos a los que remite este campo, la sexualidad, las pulsiones reprimidas, las fantasías mórbidas, los trastornos de la personalidad, de la memoria o de la identidad, los sueños, los delirios, las alucinaciones, la agresividad, la culpa y las perversiones, han sido un territorio que el cine no ha dejado de explotar en sus creaciones más populares.
Por lo demás, cabe decir que el psicoanálisis no sólo ha influido en muchos de los temas privilegiados por el cine, también se ha convertido en una de las herramientas de interpretación más extendida en el ámbito de la teoría y la crítica cinematográficas Ésta ha hecho suyo el modelo sintomático de lectura de los relatos fílmicos que privilegia el análisis de los niveles latentes e implícitos de los mismos, así como la analogía entre el sueño y el cine, que constituye un paradigma mayor en la reflexión sobre las narraciones fílmicas. No por azar la industria del cine es conocida como la “fábrica de sueños”.
Más que un género en sí mismo, la locura, los conflictos inconscientes y el ámbito de lo psicopatológico en sus múltiples manifestaciones son un leitmotiv transversal que está presente en casi todos los géneros cinematográficos.
Esto es evidente, por ejemplo, en el cine negro. Como es sabido, las obras maestras de este género son filmes, en su mayoría en blanco y negro, en donde se conjugan diferentes tradiciones estilísticas (el gótico, el expresionismo, el naturalismo, el realismo poético, el documentalismo), técnicas (voz en off, atmósferas sombrías, flash-backs) y temáticas (el crimen, la traición, el espionaje, los bajos fondos, la actividad detectivesca, la mujer fatal, el suicidio, la vida gangsteril, la corrupción, la fuga, el amor loco, el robo, el mundo carcelario) con un marcado acento en los pliegues interiores de los personajes protagónicos, generalmente sujetos desadaptados, antisociales, transgresores, marginales o con fuertes conflictos existenciales.
En el film noir, cuya época de esplendor se extiende de 1944 a 1959 según la opinión de los especialistas [Simsolo, 2005], predominan los escenarios urbanos, nocturnos, brumosos o lluviosos sobrecargados de contrastes cromáticos en el que las sombras prevalecen sobre las luces y la realidad y lo pesadillesco se confunden en un clima melancólico o angustiante. Ellos son el marco natural en el que personajes antiheroicos, irónicos y desesperanzados, pesimistas o desconfiados se ven arrastrados por la fatalidad, el infortunio el infortunio o por pasiones irrefrenables, dominados por los sentimientos y los resentimientos.
La mirada psicoanalítica está presente no sólo en el retrato de los protagonistas de este tipo de filmes (el detective, el ex presidiario, el gangster, el fugitivo, el asesino, la seductora, el ladrón), sino también en los motivos que animan sus historias.
Muchos clásicos del cine negro, en efecto, giran en torno a desordenes de la personalidad, impulsos irracionales y arrebatos pasionales que dan cuenta de los móviles de sus personajes centrales. Por poner algunos ejemplos, dichos factores están en el origen del asesinato psicópatico como en Nacido para matar [Born to kill, 1947] de Wise; el homicidio por amnesia alcohólica como en El ángel negro [Black angel, 1946] de Nelly; el crimen por engaño y rechazo amoroso como en Perversidad [Scarlett street, 1945] de Lang; la manipulación y la locura amorosa criminal como en Que el cielo la juzgue [Leave her
to heaven, 1945] de Stahl, Amor que mata [Possessed, 1947] de Bernhardt o El demonio de las armas [Gun crazy, 1950] de Lewis; la obsesión vengativa como en Los sobornados [The Big Heat, 1953] de Lang; el crimen por motivos racistas como en Encrucijada de odios [Crossfire, 1947] de Dmytryk; el asesinato en serie de viudas ricas como en La sombra de una duda [Shadow of a doubt, 1943] de Hitchcock, o bien, la psicopatología del gangster como en Al rojo vivo [White heat, 1949] de Walsh.
Si el psicoanálisis ha estimulado muchas de las obras más representativas de este género, no es menos cierta su influencia en el cine de terror, un cine psicológico por antonomasia donde los fantasmas, las pesadillas y los miedos de las sociedades. La enfermedad mental y la figura del enfermo mental han sido enmarcadas en diferentes escenarios y tramas. En la mayoría de los casos, la imagen del enfermo mental ha sido tipificada a través de diversos arquetipos más o menos recurrentes, como el del homicida maníaco, la mujer seductora y manipuladora,
el sujeto iluminado, el parásito narcisista, el espíritu libre y rebelde o el espécimen de zoológico El personaje del enfermo mental frecuentemente es representado como alguien irresponsable, impredecible, peligroso, inestable o extravagante y desaliñado, estereotipos que no deberían ser tomados en serio puesto que constituyen imágenes distorsionadas y manipuladas que perpetúan o reproducen discriminaciones y estigmas sociales pero también visiones idealizadas y acríticas En varios filmes de los últimos años, por ejemplo, la locura es objeto de una mirada romántica centrada en las personalidades fuera de lo común encarnadas por el genio creador y atormentado, artístico o científico como es el caso de Shine [Shine, 1996] de Scott Hicks, Sylvia [Sylvia, 2003] de Christine Jeffs o Una mente maravillosa [A beautiful mind, 2001] de Ron Howard. En el extremo opuesto, otras recientes recreaciones cinematográficas de estados patológicos son más proclives al exceso, la brutalidad y la crudeza visual como modernas han encontrado una expresión cuya forma debe
mucho a su énfasis en los abismos subjetivos y a una cierta visión de los desarreglos mentales En general, el cine que se ha ocupado explícitamente del fenómeno de la locura se ha interesado menos en recrearla objetivamente y hacerla comprensible que en servirse de ella para atrapar a los espectadores en tramas eficaces y rentables que estimulan el morbo o la fascinación que la enfermedad mental provoca en las personas comunes y corrientes. como en Solo contra todos [Seul contre tous, 1980] de Gaspar Noé o Dentro de mi piel [Dans ma peau, 2002] de Marina de Van.
En otros filmes, la locura es situada en el contexto del tratamiento médico, ya sea el de tipo privado o, más generalmente, el derivado de las instituciones hospitalarias cuyo funcionamiento es reflejado con mayor o menor realismo, sobre todo con relación a los tratamientos que recurren a los electrochoque y la lobotomía, pero también al uso de los fármacos o la terapia psicológica individual o colectiva.
Donde ocurre esto, las tramas se focalizan en las relaciones entre los pacientes, entre el paciente y el personal médico o entre el paciente y su terapeuta, motivos básicos de muchas historias célebres como Corredor sin retorno [Schock corridor, 1963] de Fuller, Naranja mecánica [A clockwork orange, 1971] de Kubrick, Atrapado sin salida [One flew over the cuckoo’s nest, 1975] de Milos Forman o Birdy [Birdy, 1984] de Alan Parker.
En otros casos, el protagonista de las películas es el terapeuta como tal (psiquiatra, psicólogo o psicoanalista), ya sea para mostrarlo en el papel dehéroe (o doctor wonderful) como en los filmes Recuerda [Spellbound, 1945] de Hitchcock, El Príncipe de las mareas [Prince of tides, 1991] de Streisand y Mente indomable [Good Hill hunting, 1997] de Gus van Sant, o como caso límite de desorden mental (o doctor Evil), como en los filmes Vestida para matar [Dreseed to kill, 1980] de Brian de Palma o El silencio de los inocentes [Silence of the lambs, 1991] de Jonathan Demme.
El cine ha inventado imágenes de la locura que en la mayoría de los casos poco tienen que ver con los cuadros que han sido descritos por la clínica psicoanalítica y psiquiátrica, mezclando síntomas y síndromes incompatibles en la construcción de sus personajes y recurriendo a modelos y tipos que deben más a exigencias narrativas que científicas. Idealizando la locura, o bien mostrándola como un fenómeno amenazador y violento, el cine ha contribuido a crear una serie de figuras míticas cuyo poder de seducción cumple una función básicamente catártica, pero también ideológica, en la medida en que justifica y valida una cierta visión de la realidad o del orden social.
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