EMBALSAMANDO VOCES PARA LA ETERNIDAD.

En la parte final de The Audible Past, Jonathan Sterne centra su reflexión en la historia del pasado audible en sí mismo, es decir, en la posibilidad de utilizar las tecnologías de grabación del sonido como medios de archivo histórico, con las que generar documentos sonoros que conserven la voz humana más allá de la muerte del individuo. Esta capacidad para preservar las “voces de los muertos” situaba al sonido como algo exterior, que podía existir sin la presencia del cuerpo; un efecto o fuerza en el mundo, en lugar de una manifestación corporal.

Paradójicamente, en los primeros tiempos de la grabación (finales del siglo XIX), los soportes físicos que se usaban (cilindros de aluminio, discos de cera) apenas permitían unas pocas reproducciones antes de deteriorarse inexorablemente y quedar inservibles. El objetivo de convertir esas primeras grabaciones en garantes para la preservación transgeneracional de "voces separadas de sus cuerpos", tardaría aún algunos años en ser efectivo en la práctica.

Sterne entronca en su análisis la fascinación por la perdurabilidad de una grabación sonora dentro de una tradición cultural anterior más amplia, que hunde sus raíces en la visión social de la muerte de la última etapa del victorianismo en Estados Unidos y Reino Unido. Una auténtica “ética de la preservación”, presente en las sociedades occidentales del siglo XIX, que habían aprendido a conservar, mediante técnicas de embalsamamiento, los cuerpos de los muertos. Según Sterne, “de alguna manera, la muerte explicaba y daba forma al poder cultural de la grabación del sonido” (2003: 290).

El vínculo entre grabación sonora y embalsamamiento es de una doble índole. Por un lado, ambos procesos suponen transformar una sustancia en el tiempo presente, en anticipación del futuro. Por otro, comparten una preocupación por la conservación de la exterioridad del cuerpo. Pero un cuerpo conservado no en su forma original, sino de tal manera que pueda seguir ejerciendo una función social después de la muerte del sujeto. El sonido grabado adquiere así una función de carácter metahistórico, en el sentido nietzscheano de permitir una especie de habla o diálogo transgeneracional, para preservar la palabra de las grandes personalidades de la historia para la posteridad.

En esta lógica de la conservación, uno de los campos del conocimiento que primero se interesó y empezó a utilizar la grabación del sonido para sus experimentos fue el de la antropología. El objetivo de estos investigadores pioneros, entre los que Sterne cita a los norteamericanos Fewker, Fletcher y Densmore, era preservar las voces de las culturas en desaparición, en concreto la de los indios del continente americano. Subyacía en este pensamiento un posicionamiento ideológico de tipo idealista-romántico, cercano al etnocentrismo. Las culturas externas a la propia del antropólogo eran vistas como pertenecientes a una especie de “pasado colectivo” universal, que debía evolucionar hacia un futuro ideal representado por la cultura en que vivía el antropólogo.

Hay aquí pues una ruptura de la alteridad, una separación del otro, al que se sitúa en un estadio de primitivismo temporal (que no espacial, ya que ambas culturas comparten un mismo espacio geográfico). Es una postura influenciada por el evolucionismo darwinista imperante en la época, que sólo cambiará hacia posiciones más abiertas a partir de los trabajos de Franz Boas ya en el siglo XX. Este investigador, defensor de la cultura en un sentido plural más cercano al materialismo-antropológico, propone una visión de la cultura que incluya al otro, incorporando elementos de simpatía y nostalgia.

Jesse Walter Fewkes

A Jesse Walter Fewkes se le atribuyen las primeras grabaciones sonoras en el terreno de la etnología, realizadas entre 1889 y 1890. Eran voces y música de los passamaquoddy y los zuni. Algunos musicólogos de la época criticaron el uso de fonógrafos en etnología, pues sostenían que estos dispositivos llevaban a un modo de escucha demasiado técnico y detallado como para permitir hacer generalizaciones con pretensiones de cientificidad. En cualquier caso, el método se generaliza como instrumento de preservación de la voz de las culturas nativas indias, si bien ha de enfrentarse a un problema de corte esencialista: el mismo hecho de encontrarse con estas culturas durante el proceso de grabación suponía modificar el acto de la representación. Los indios participantes no podían danzar, y tenían que cantar directamente a la bocina del fonógrafo para asegurar una captura del sonido mínimamente inteligible. Fewkes se convertía así en parte de la cultura que intentaba estudiar desde una posición supuestamente neutral y objetiva.

Continuadoras del trabajo de Fewkes, Alice Fletcher y Frances Densmore cambiarían en años posteriores el método de grabación y los objetivos de aquel, y en lugar de introducirse en el entorno de los indios, llevan a estos a estudios acondicionados para obtener el mejor sonido posible. Lo que importa ahora es obtener un documento de la música para su transcripción y notación musical posterior, más que la conservación de la música en sí misma. No se intenta que la grabación sea realista, sino preservar la melodía.

Alice Fletcher

Pero este programa social de preservación de la historia fonográfica necesitaba de instituciones que se ocuparan y centralizaran el archivo de la ingente cantidad de material que se iba generando. Con todo, los primeros archivos que aparecieron tenían naturaleza comercial y pertenecían a compañías privadas, como la Columbia Phonograph Company, fundada en 1889. En ellos se guardaba un catálogo de grabaciones originales, que no sobrevivían mucho más allá del tiempo que durara su éxito en las listas de ventas.

A principios del siglo XX, la Academia de las Ciencias austriaca fue la primera en concebir un archivo específicamente orientado a la preservación y el estudio, pensado para las necesidades de disciplinas como la antropología, la musicología y la lingüística. Con el mismo propósito se crearon poco después instituciones similares en Berlín, París y Londres y, en 1930, el Archivo de Canción Folk de la Librería del Congreso de Estados Unidos. Instituciones todas ellas de unas indudables pretensiones humanistas que, sin embargo, como bien subraya Sterne, no dejan de formar parte de un engranaje sociopolítico que esconde una gran paradoja: “Las colecciones de cilindros representan fragmentos culturales sistematizados y preservados por un conjunto de instituciones, al tiempo que otro conjunto destruía la cultura de la cual se tomaban los fragmentos” (2003: 332).

REFERENCIAS

Sterne, Jonathan (2003). The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham & London: Duke University Press.